«Авіньйонські панянки» Пікассо

Пікассо придбав велике полотнище, на якому сподівався на початку весни 1907 року у вільний час відтворити «перший плід своїх експериментів». Зазвичай його не дуже турбувала якість матеріалів, з якими доводилося працювати, але цього разу він обрав дуже дорогу лляну тканину з дрібною текстурою, що було додатковою ознакою того, скільки він ладен вкласти – матеріально та емоційно – у свій задум.

• (Це полотно згодом виявилося невідповідним задуму художника. Тонкий льон не міг витримати досить великої кількості фарби, необхідної для картини таких розмірів, і Пікассо мусив зміцнити його, додавши підкладку. Лео Стайн помилково трактував цей практичний прийом, як свідоцтво, що Пікассо  від самого початку ставився до однієї із своїх картин, як до взірця класики…)

«Je suis cahier»

Попри всю свою первісну шаленість, картина, що згодом набула всесвітньої відомості під назвою «Авіньйонські панянки», створювалася найрозважливішим чином, якомога старанніше й ретельніше за будь-яку роботу протягом усієї кар’єри її творця.

Ще перед тим, як братися за пензлі, Пікассо почав відпрацьовувати композицію в численних замальовках в альбомах для етюдів – загалом їх виявилося шістнадцять, це кількасот підготовчих малюнків. Ці альбоми містять усе – від композиційних начерків, зроблених нашвидкуруч, до ретельних вимальовувань окремих фрагментів майбутньої картини. Художник так занурився у підготовчий процес, який поглинув усю його увагу і думки, що на одному з малюнків Пікассо написав: «Je suis cahier» (У цьому альбомі весь я). Деякі малюнки за кілька хвилин забракувалися, інші позначалися жирною позначкою, оскільки він прагнув знайти єдине належне місце для певного контуру, або неповторної пози; якась їх частина визнавалася безперспективною, інші відзначені миттєвими спалахами художньої прозорливості. Він на очах створював небачений стиль живопису, тож ніщо в ньому не мало бути запозиченим або раніше використаним. Ці етюди  –  справжній літопис несамовитих зусиль, навіть страждань, у них відбилося найтриваліше напруження, із яким Пікассо будь-коли приступався для однієї-єдиної роботи. Можливо, то було найвичерпніше дослідження, присвячене картині таких масштабів.

Тоді, навесні 1907 року, Пікассо цілком свідомо взяв за мету створити шедевр, роботу, що примусила б увесь світ підвести очі та звернути на неї увагу, картину, яка б стала трампліном, завдяки якому він перескочив би через голову Матісса й став на чолі авангарду. Єдиним уроком, засвоєним від батька, який Пікассо пам’ятав протягом усього життя, було прагнення зробити своєю «фірмовою маркою» грандіозне, ретельно вироблене полотно величезних розмірів, що вже само по собі мало підкреслити важливість картини. Він намагався дотримуватися цього навіть попри зневагу до офіційних салонів – єдиного місця, де такі приголомшливі зразки мистецтва живопису дійсно мали сенс. Його останній шедевр викличе грандіозні суперечки та розмаїття думок, хоча для публіки і не зробить жодних поступок: картина не розмовлятиме заспокійливою мовою гармонії, навпаки  – втілюватиме анархію та руйнування застарілих поглядів.

Було щось парадоксальне, навіть порочне у цій справі. Коли у віці чотирнадцяти років Пікассо створював свій найперший «шедевр» – «Перше причастя», який експонувався в Барселоні, або роком пізніше, коли він виставив у Мадриді ще претензійнішу «Науку й мистецтво», він працював у межах системи, що ставилася до мистецтва, як до засобу безпосереднього звертання до глядача: риторичного, здатного викликати моральне піднесення та підтверджувати статус кво. Але навіть обравши модернізм, він продовжував використовувати форму, а не зміст, яку надавала та сама система. «Життя», наприклад, інкапсулювано Блакитний період, так само, як  «Родина акробатів» – Рожевий період. Обидві картини були створені на полотнах салонного розміру, і публіка, яка приходила подивитися на них, складалася лише із його однодумців-авангардистів.

Але цей новітній шедевр ішов набагато далі за ті перші наступи та постулати західного мистецтва, оскільки Пікассо використав проти ворога його власну зброю. У таких роботах , як «Радість життя», Матісс випробував на міцність академічні канони краси, але його гімн гедоністичній насолоді не представляв відчутної загрози для закостенілої традиції, не здатної адекватно реагувати на виникнення нових течій у мистецтві. Інакше кажучи, Матісс мав бажання бути прийнятим до клубу, але водночас мав намір висадити цей клуб у повітря.

Схильність до компромісу не була властива Пікассо. Маючи набагато більш агресивну вдачу, ніж його суперник, він намагався не розширити горизонти традицій західного мистецтва, а зруйнувати їх під коріння до кінчиків гілок, створивши таку войовничу, таку визивну роботу, щоб жодна сторона не мала змоги скласти зброю, доки перемога не опиниться на тому чи іншому боці.

Лео та Гертруда Стайн виділили гроші на оренду ще однієї студії в «Бато-Лавуар» – маленької, погано освітленої кімнати безпосередньо під помешканням Пікассо. Але це приміщення було досить просторим, щоб вмістити картину. Найважливішим було те, що в цій студії Пікассо мав тишу і спокій, необхідні, щоб глибоко зосередитися. Пікассо розривався між потребою в спілкуванні, на якому тримався звичний для нього шалений  ритм життя, а гомін людських голосів навколо надійно заглушав демонічні голоси, і усвідомленням того, що саме ці демони, мешканці таємних глибин його душі, були джерелом його творчої енергії.

Пречудова мова та  сумнівна історія статуеток

Двадцять сьомого лютого Аполінер та П’єре зупинилися біля студії в «Бато-Лавуар». «Вечір та вечеря з Пікассо, – занотував Гійом у своєму записнику. – Бачив його нову картину; навіть кольори, рожеві відтінки квітів, плоті та іншого, жіночі голови – схожі, і прості чоловічі голови теж. Пречудова мова, жодна література не зрівняється з таким, бо наші слова є зумовленими. На жаль!». Це був найперший відгук про «Авіньйонських панянок», що дійшов до нас, хоча те, що тоді побачив Аполінер, ще небуло самою картиною, а лише одним з попередніх підготовчих начерків. Навіть у тій зачатковій формі Аполінер умудрився побачити, що Піксссо шукає чогось настільки нового, що кине виклик самій мові живопису.

На той час Пікассо все ще перебував у захваті від брутальної сили «іберійської пластики», яку бачив торік у Луврі. Хоча зазвичай він ретельно приховував джерела свого натхнення, у цьому випадку він, запевне, обговорював зі своїми гостями це вподобання, і ця розмова, вочевидь, підштовхнула П’єре  вдатися до якогось особливого жесту, що викликав би в його нових друзів здивування. Він зазвичай підкреслював, що вів життя із кримінальним душком не для особистої користі, покладаючись на таких друзів, як Гійом, які завжди були напоготові допомогти виплутатися з чергової халепи, – тож йому кортіло «зробити щось не буденне й складне, таке, що вимагає хоробрості, кмітливості, багатої уяви та сили розуму, а за потреби вбити людину або стрибнути з третього поверху». Такий погляд був вульгарною версією модної на той час філософії Ніцше щодо Надлюдини, до якої були прихильні Пікассо й багато хто з його богемних колег. Чи здогадувався Пікассо тоді, на що саме здатен П’єре, чи ні, але важко повірити, що він перебував в абсолютному невіданні, як удавав пізніше.

Якось на початку березня П’єре зайшов до Лувру в теплому пальті й попрямував до галереї фінікійських старожитностей.

«Я був повністю сам-один, – згодом розповідав він, –  і навколо панувала абсолютна тиша, тож у мене був час, щоби ретельно оглянути п’ятдесят голів, що там перебували. Я обрав жіночу, наскільки пам’ятаю, конічної форми. Узявши скульптуру під правицю, лівою рукою я підняв комір пальта й спокійно пішов, запитавши у служителя, який нерухомо стирчав біля дверей галереї, як пройти до виходу.

Скульптуру я продав одному паризькому художнику, моєму приятелю. Він заплатив небагато – здається, п’ятдесят франків, і я залишив їх того ж вечора в більярдній. Той що ж, втішав я сам себе, там залишилося ще багато фінікійських скульптур».

Тим другом, звісно, був Пікассо. Ця історія стала відома лише через чотири роки, коли, прагнучи відомості, П’єре вдався до ще неймовірнішої крадіжки – він поцупив із музею «Мону Лізу» (йдеться про викрадення картини, що відбулося 21 серпня 1911 року.) Це кинуло тінь підозри на його друга Аполінера, а разом із Аполінером – на Пікассо. Лише тоді, опинившись у складній ситуації, Пікассо спробував позбавитися викрадених скульптур. Разом із Гійомом вони вигадали незграбний план: скинути крадене, що його Пікассо зберігав у валізі, у Сену. Зрештою, витративши купу нервів, ці двоє невдах стали поводитися, як «налякані дітлахи, що жалкують про скоєне».

Врешті-решт вони вдалися до інших заходів. Друзі по нещастю зв’язалися з Андре Сальмоном, і той за допомогою видання «Paris-Journal» влаштував анонімне повернення скульптур.

• (Так звана «Пригода з скульптурами» у 1911 році стала сенсацією. У результаті найбільше постраждав Аполінер. Коли П’єре виїхав з країни, Гійома заарештували за підозрою в співучасті в крадіжці «Мони Лізи» й кілька днів протримали у в’язниці. Пікассо ж, коли поліція почала допитувати його, заперечував не лише свою обізнаність про крадіжку, а й навіть знайомство з Аполінером. Ця зрада на кілька років отруїла їхню дружбу. Як пізніше з’ясувалося, ні П’єре, ні Аполінер, а тим більше Пікассо не мали жодного відношення до викрадення роботи Леонардо да Вічі. Її викрав італієць на ім’я Вінченцо Перуджа, який вважав, що цей витвір мистецтва є національною спадщиною Італії  й не повинен зберігатися у французькому музеї.)

Однак у 1907 році Пікассо був у захваті від свого незаконного надбання, годинами уважно вивчав його, а потім знову прибирав як найдалі – у задню частину шафи. Як завжди, його не так цікавили зовнішній вигляд та особливості прадавньої скульптури, як її аура, відчуття її зв’язку з давно минулими подіями. Сумнівна історія появи статуеток у нього вдома лише підсилювала  цю ауру. Як будь-які магічні чари, їхня міць тільки збільшувалася через необхідність тримати ці речі подалі від чужих поглядів.

Якщо скупка викраденого захоплювала Пікассо, підтверджуючи його внутрішній статус «людини поза законом», інший випадок, що виявився незрівнянно більш болючим, допоміг йому відчути той самий стан психологічного безладдя, і саме на цьому грунті виник його шедевр.

Тема борделю

Пікассо перебував у життєрадісному настрої, коли вперше почав обмірковувати велику картину, що дала б відповідь на виклик, кинутий Матісовою «Радістю життя». У продовж останніх тижнів у Госолі він зробив начерки композиції, взявши за основу «Турецьку баню» Енгра, –  у результаті з’явилося чудернацьке, незрозуміле полотно, відоме, як «Гарем», на якому усі оголені постаті є варіаціями Фернанди (його коханки). За кілька тижнів Пікассо зробив ще один гуашевий малюнок – «Три оголені», у якому скоригував екзотичну тему, переробивши опочивальну султана на сучасний бордель. Хоча цей витвір ніде не експонувався, саме він став зародком, який зрештою розвинувся в проривне, епохальне полотно художника.

Ще до того, як Пікассо виставив своїх «Авіньйонських панянок», тема борделю в сучасному мистецтві стала аж надто впливовою. Багато хто з ранніх модерністів – від Мане (його «Олімпія» напевне була куртизанкою) до Дега, Тулуз-Лотрека та Стейнлена – вже торкалис її. У зверненні до цього предмета вони бачили засіб відокремитися від салонних мазіїв, що торгували еротикою, замаскованою під вишукані алегорії або стародавні міфи.

На самому початку Пікассо намагався якось спростувати цю версію модерністів, повернувшись до дескридитованої алегоричної манери виплеканої академістами попри ґрунтовне знайомство із будинками розпусти, він дивився на них не в той об’єктивний спосіб, як Дега або Тулуз-Лотрек. Ті робили акцент на загартованих життям дівчатах-робітницях, занурених в в атмосферу тотальної нудьги. Пікассо ж відчував, що просте перенесення житейських фактів на полотно, що надихало багатьох ранніх модерністів – від Курбе та Домьє до імпресіоністів, – не має сенсу. Він прийняв виклик Бодлера й заходився створювати навмисний контраст, просуваючи альтернативну версію модернізму, що мала б стати замінником обмеженого натуралізму та заїжджених форм Академії. Його сцена в борделі повинна мати всі метафізичні резони, щоб стати «цвяхом сезону» в салоні, тоді, як її меседж буде викладений цілком новою мовою: замість порядності та стриманості в ній має звучати зухвалість;  вона буде радше радикальною, ніж консервативною, і радше бентежною, ніж заспокійливою. Цей будинок розпусти розташований не в Барселоні, Парижі чи Авіньйоні. Його навіть будинком розпусти у звичайному сенсі назвати не можна. Натомість йому судилося стати полем битви для людської душі, Армагеддоном хтивості, огиди та вивільнення – місцем, де наша суперечлива душа може розкритися в усій своїй анархічній несамовитості.

…друзі зникли, а домашнє життя розсипалося на порох

Процес народження шедевра в техніці модернізму виявився складнішим, ніж міг уявити Пікассо. Отже, займаючись цією справою, він дістався власної фізичної та емоційної межі й водночас відрізав себе від друзів, які досі не розуміли, що саме він робить. Робота над картиною цілком поглинула його більш ніж на вісім місяців, це були місяці невпинної праці, складнощів в особистому житті та духовних мук.

• (Хронологічно відстежити послідовність створення «Авіньйонських панянок» надзвичайно важко, оскільки Пікассо поводився таємничо – настільки, що його власні записи в альбомах для етюдів суперечать один одному. У Пікассо не було системи, тому він підхоплював будь-який альбом чи зошит, що наразі опинявся під рукою, і всі вільні місця заповнював образами, які щойно виникли в його уяві. Перші замальовки композиції цієї картини можна датувати кінцем 1906 року або першими тижнями 1907 року. Зиму та початок весни 1907 року Пікассо провів за відпрацюванням композиції; писати фарбами почав лише в середині або ближче до кінця весни. Складається враження, що сам процес живопису відбувався у два прийоми – навесні та влітку того ж року. Остаточної форми картина набула наприкінці літа 1907 року. Залишаються непідтвердженими багато важливих подій, такі як його візит – або, вірогідніше, візити – до музею Трокадеро (до 1935 року – антропологічний музей у Парижі))

Працюючи здебільшого вночі в тісній, брудній, погано освітленій студії, Пікассо, який зазвичай проводив вільний час у веселій компанії товаришів, був змушений перетворитися на паломника-одинака, що рухається до мети, яку навіть сам цілком не уявляє, а лише відчуває, що вона існує. «Друзі художника самі почали триматися на відстані, – розповідав Сальмон, піднімаючи завісу над відчуттям тривоги, що викликала ця дивна нова картина навіть у найстійкіших глядачів. – Образи людей здавалися нам надто не людськими… Чудовиська, породжені його уявою, доводили нас до відчаю». Упродовж кількох тижнів поспіль ці «чудовиська» були майже єдиною компанією Пікассо, бо друзі зникли, а домашнє життя розсипалося на порох.

Цю боротьбу можна побачити в численних альбомах художника, де відображені, як творчі злети, так і безлад в його душі в ті місяці.

У ретроспективі те, до чого він зрештою дійшов, здається заздалегідь визначеним, проте із записі та замальовок того часу зрозуміло, що все відбувалося зовсім не так. Знов і знов Пікассо обирає напрямки, що згодом виявляться оманливими кружними шляхами і змушують його повертатися і починати все заново. Записники дають нам побачити незліченні мандри у безвихідь поряд з нечисленними моментами прояснень – немов туман перед його очима розсіювався і майбутня картина чітко поставала перед ним. Як і «Портрет Гертруди Стайн», над яким Пікассо працював упродовж місяців, а потім раптово завершив у раптовому прозрінні, багато з найреволюційніших елементів «Авіньйонських панянок» не знайти в жодному альбомі, у жодній підготовчій замальовці – вони були додані в спалаху натхнення вже в процесі завершення роботи.

Приголомшливе розуміння в глядача, що його також розглядають

З найперших замальовок стає видно, що Пікассо замислював свій будинок розпусти не лише як алегорію, але у досить благочестивому дусі. Не в змозі остаточно звільнитися від манери живопису, властивої дев’ятнадцятому сторіччю, та від звичок, прищеплених академічним навчанням, Пікассо спершу  покладався на перевірені часом елементи, які мали б надати картині концептуального звучання. Крім власне повій, на перших замальовках виникають студент-медик – десь із черепом у руці, інший разом із книжкою, але щоразу він є символом відплати за гріхи й натяком на зв’язок між сексом та хворобою, – а також якийсь моряк. Це було традиційною схемою представлення життєвого марнославства або ж нагадуванням про смерть, про те, що плоть підвладна розбещенню та псуванню; також це мало відношення до давньої дихотомії між інтелектуальним життям (втіленням в образі студента-медика) та його чуттєвим боком (моряк).

Працюючи над композицією, Пікассо поступово позбавляв її поверхових наративних та моралістичних елементів, зберігаючи водночас символічну тональність: тема жінки-спокусниці та згубниці була дуже поширеною серед символістів, а також однією з головних тем у житті та свідомості самого Пікассо, надто важливою, щоб він від неї відмовився. Першим залишив полотно студент-медик, а потім – матрос; відтепер замість семи фігур обох статей залишилося п’ять, виключно жінки. (студенту-медику, намальованому ліворуч, було змінено стать, і він перетворився на ще одну повію; сидячу ж фігуру, що нахилялася до колишнього студента, було прибрано зовсім). За початковим задумом Пікассо, більша частина з них  мала б повертатися, щоб поглянути, як до кімнати входить студент; проте в кінцевій версії їхні обличчя повернуті до глядача, змінюючи в такий спосіб акценти в зашифрованій розповіді, якою нам необхідно доповнити зоровий образ для повного розуміння його сенсу та доцільності. Повії повертаються до нас, вони водночас чарівні і жахні; їхні обвинувачувальні погляди сфокусовані на нас; вони входять до нашої свідомості, створюючи, за висловом Лео Штейнберга, «приголомшливе розуміння в глядача, що його також розглядають». Тут Пікассо скористався стратегією, яку Мане застосовував для досягнення знаменитого ефекту збентеження та ніяковості в таких шедеврах, як «Олімпія» або «Бар у «Фолі-Бержер»», хоча в цьому разі конфронтація між жінками, головними героїнями мальованої оповіді, та глядачами, переважно чоловіками, є ще більш гострою.

• (Немає сумніву, що Пікассо також мав на увазі шедевр Дієго Веласкеса «Меніни», що був йому добре відомий з часів відвідин музею Прадо, коли ця картина буквально гіпнотизувала юнака. Постаті на ній також дивляться прямо на глядача.)

Водночас Пікассо змінив і формат картини, обравши майже квадратний, лише трохи видовжений угору. Попередній горизонтальний  формат дозволяв фігурам взаємодіяти між собою, тоді я к квадратний волів стиснути простір живопису й «виштовхнутити» жінок у наш світ.

• (Така трансформація відкидає тенденцію живопису Пізнього Середньовіччя, за якою квадрат – «іконний» формат – поступився місцем горизонтальному, дискурсивно-наративному типу картин, що максимально розповсюдився за часу Відродження. Надихнути художника на таку зміну формату могло знайомство з шедевром Ель Греко, який нещодавно придбав його друг та монмартівський сусіда Ігнасіо Сулоага, досить успішнй художник-академіст. Картина, відома як «Зняття п’ятої печатки», мала незвичайну, майже квадратну форму, схожий на трохи зменшений формат традиційного завівтарного образу. Треба відзначити, що «Авіньйонські панянки» (243,9х233,7см) майже точно відтворюють розміри шедевра ЕльГреко (224,8х199,4 см.))

Ця радикальна зміна відбулася одного дня на початку  весни – Пікассо просто обрізав холст до потрібного розміру й заново становив у своїй студії.

В остаточній версії картини оповідальність була зведена до мінімуму, але не виведена повністю: ані студента з черепом та книжкою, ані моряка з його тваринною хтивістю ми більше не обачимо, але їхня присутність досі помітна. Подобається це нам чи ні, але саме ми виконуємо їхні ролі, бо мусимо протистояти тим оскаженілим вампірам у той час, як вони ніби простромлюють нас поглядами горгони Медузи.

Коли Пікассо почав досліджувати тему проституції, ще за часів блакитного періоду, секс був найостаннішою річчю, що його цікавила. У тих меланхолійних роботах він перетворював сифілітичок з в’язниці Сен-Лазар на багатостраждальних Мадон – аскетичних, із благородними рисами обличчя, таких, які дихають стриманістю та чистотою.

 Секс від першого до останнього сантиметра полотна

«Авіньйонські панянки» – навпаки, секс від першого до останнього сантиметра полотна. Повії в цьому модерністичному шедеврі є тими самими моторошними німфами» Бодлера, ба більше: шльондрами, гріховодницями, відьмами, гарпіями – хижими, героїчними у своєму завзятті та безсоромними, непримиримими, безстрашними, грізними. Як і їхні сестри Блакитного періоду, ці жінки стають архетипами, але не символами самопожертви.

Вони – із тих створінь, що набагато  більше до смаку Пікассо: посудини жорстокості, огиди та нестриманого лібідо. На своїх ранніх роботах художник ще дотримувався загальноприйнятого образу жіночності, наразі ж він відчув себе звільненим, навіть вимушеним вийти за межі, оскільки лише такий акт здатен був привести його до результату, якого він прагнув.

«Авіньйонські панянки» – перша картина, у якій Пікассо по-справжньому залишається самим собою. Якщо згодом він позбавився сентиментальності, властивій роботам Блакитного та Рожевого періодів, то це трапилося лише після того, як він дізнався: успіху можна досягти, просто атакувавши «пристойність». Але справа в тому, що Пікассо протягом довгого часу втримувався від цього. Навіть його ранні шедеври  –  «Життя» та «Родина акробатів» – залишають враження, ніби художник намагався створити картини такими, якими на них чекають глядачі. У «Панянках» скатологічна, непоштива сторона особистості Пікассо 

• (вона завжди була йому властива, хоча й ховалася на бережках альбомів для етюдів, спалахувала в брутальних жартах, давала знати через його смак до низьких вчинків) 

відтепер стає центром, осердям його художньої особистості. «Панянки» фіксують мить, коли споглядачі, якими позначені власні первісні інстинкти митця, перестають виконувати покладені на них обов’язки та йдуть з полотна, залишаючи тріумфувати вивільнену особистість.

У деякому сенсі це була остаточна помста сина батькові. Дон Хосе, як багато хто з його оточення (я його син також), був завсідником борделів. Хтивий та далекий від пристойності в особистому житті, він намагався здаватися манірним та бездоганним на людях. Це лицемірство доводило Пікассо до сказу. Однак через багато років, набувши нечуваної слави як «естетичний бомбардувальник»  сучасного суспільства, він казав: «Мистецтво ніколи не буває чистим так, мистецтво приховує в собі небезпеку. І, якщо перед вами цнотлива, непорочна робота – то це вже не мистецтво». Для Пікассо повія, якій непорочність властива найменшою мірою, ніж іншим жінкам, є засобом естетичної диверсії та соціальної революції. «Панянки» стали живописним еквівалентом п’єси «Убю-король» Альфреда Жаррі, яка, як відомо,розпочинається кричущою непристойністю та закінчується заколотом.

Річ була в тому, що він трохи спізнився із цією своєю грою. Сміливість Матісса надала Пікассо поштовх до дослідження найтемніших кутків власної психіки. Безліч часу він присвятив приборканню своєї вдачі, схильної до безчинства, –  і тільки заради того, щоб його випередив колега в окулярах і твідовому піджаку. Благопристойна поведінка не приносила дивідентів. Відтепер він прагнув залишити своїх багатостраждальних Мадонн, які колись втілювали його самозречення; до того ж він зрікся й тих ефірних мрійників Рожевого періоду, які ще менше видавалися істотами з плоті й крові. Чуттєві німфи Матісса, що стрибали сільванськими галявинами, здавалися надто пристосованими до свого оточення, щоби відповідати темній стороні його натури, а ті нестримані оголені жінки, яких він малював у другій половині 1906 року, лише натяки на можливі жорстокість і дикунство. Коли Пікассо нарешті знайшов свою музу, вона виявилася істотою з похмурих печер ночі – хтивою, зловтішною та нищівною.

Якщо ми надаємо духу форми, ми звільняємося

«Панянки» є зразком катарсичного живопису, відчайдушним криком хіті, гніву, болю та звільнення – формою чорної магії, за допомогою якої Пікассо заклинав своїх демонів, щоб перемогти їх. Як він сам пояснював Андре Мальро: «Якщо ми надаємо духу форми, ми звільняємося». Пікассо мав рідкісну здатність приборкувати не лише бажання, а й біль, і використовувати те й інше на користь своєму мистецтву – саме так він зосередився на своїх відчуттях, спричинених самогубством Касагамеса, і здійснив прорив у творчості, що втілився в роботах Блакитного періоду. Досить часто здавалося, що він звертається до лиха, як до стимулу, що підсилює його власну творчу енергію. От і тепер погіршення стосунків з Фернандою підсилювало його лють і страх – почуття, з яких зрештою сформувалися «Панянки»

У ці місяці Пікассо уникав жвавих та веселих зустрічей із друзями. Матісс зробив крок йому назустріч, і, подобається це Пікассо чи ні, між ними встановилася традиція відвідувати один одного в студіях. Водночас із «Авіньйонськими панянками»  Пікассо розумів, що рухається в напрямку, який далеко не кожному стане до вподоби. Як зазначав Сальмон, він був не лише одержимий  своєю ідеєю, а ще й не визначився остаточно, чого саме хоче. Упевненість Пікассо похитнулася, його відома легкість кудись поділася. Він почувався загнаним у глухий кут непереборними складнощами, що сам їх для себе створив.

«На початку 1907 року, – згадував Вільгельм Уде, – я отримав від Пікассо відчайдушну записку, у якій він просив мене негайно прийти до нього. Він переймався через свою нову роботу; Воллар та Фенеон нещодавно були в нього, але пішли, нічого не зрозумівши». Та й сам Уде, зазвичай дуже сприйнятливий та неупереджений, вкрай розгубився. «Минули тижні,  – зазначив він,  –  перш ніж я усвідомив, що спонукало Пікассо обрати цей новий напрямок».

Пікассо більше не розраховув на співчття й розумінн я з боку колег-художників.

«Дерен сам мені сказав, – повідомляв Канвайлер, – що колись нам повідомлять, що Пікассо повісився через ту свою дивну картину – настільки безнадійною здавалася його затія».

Нерозуміння та відверта ворожість були майже загальною реакцією в ті перші дні. Канвайлер обмежився словами «духовна самотність… це справді жахливо»

І все одно Пікассо продовжував рух до своєї мети, сподіваючись нарешті зустріти розуміння або хоча б проблиск співчуття. 27 квітня він надіслав листівку  Лео та Гертруді Стайн: «Мої любі друзі, зробіть ласку та завітайте до мене завтра, у неділю. Подивитися на картину». Навряд чи можна було очікувати, що американці виявляться проникливішими за Воллара з Фенеоном, але, оскільки сплата оренди за приміщення студії обтяжувала їхні гаманці, він мусив спробувати перетягти їх на свій бік.

Ця спроба мала не більше успіху, ніж інші. Лео Стайн чи не «катався по підлозі» від сміху, побачивши полотно вперше. Він і надалі відгукуватиметься про «Панянок» як про «страхітливе безладдя», а саме ці відвідини стали початком його остаточного розчарування в Пікассо і взагалі в сучасному мистецтві. Гертруда зрештою прийняла кубізм, але й вона ніколи не висловлювала навіть найменшого бажання придбати цю роботу, що, як тоді здавалося, порушувала самим фактом свого існування всі наявні правила.

Ми можемо досить точно уявити, якою ця картина здавалася найпершим глядачам, зосередившись на другій і третій  фігурах зліва, які зберігають «іберійські» форми в первинному вигляді. Ці постаті на відміну від тієї, що нібито входить зліва, і ще двох справа – найбільш радикально спотворених, таких, що надають картині характерної люті, –  є спадком того напрямку, якого художник дотримувався майже у всіх роботах другої половини 1906 року. Саме він сягає кульмінації в маскоподібному обличчі Гертруди Стайн на її портреті. Друга і третя фігури, досить обтічні й змальовані з якоюсь новою впевненістю, водночас є більш схематичними, ніж спотвореними, скидаються на карикатури, але позбавлені гротеску. Фенеон, зрозумівши  цей аспект звернувся до Пікассо: «Тобі треба малювати карикатури». Це висловлювання той прийняв як навмисне приниження, тим паче, що воно, за визнанням самого художника, містило зерно правди.

Цей аспект роботи непокоїв його лише за той химерний простір, у якому існували ці істоти, той потойбічний світ, схожий на Дивокрай, до якого потрапила Аліса, де двовимірне й тривимірне  утворюють однорідну масу. З одного боку це  було наслідуванням давньої, як сам модернізм, тенденції, згідно з якою закони перспективи, удосконалені в епоху відродження, поступаються місцем цілісності площини зображення. Ця «іконописна манера» є типовою для середньовічних завівтарних образів та вітражів, і саме нею користувалися такі художники, як Гоген та Матісс, щоб надати своїм роботам простодушної безпосередності; така манера живопису була також характерною для полотен  Пікассо Блакитного періоду. Але в «Панянках» Пікассо модернізував та переробив її, максимально стиснувши відчуття неспокою, що майже фізично було присутнє в просторі, чи не зовсім позбавленому перспективи. Засоби створення переконливої ілюзії, вигадані п’ять сторіч тому, не були відкинуті, але художник застосував їх навмисно згубним шляхом. Замість того, щоб представити глядачеві своїх повій в образі сповнених холодної величі готичних мадон, він використовує складні та взаємно не відповідні перспективи, наче його жінки вирізьблені в скелястому гірському масиві на кшталт гори Рашмор, – який, до того ж, зазнав сейсмічних пошкоджень. Різні площини перекриваються одна одною та проникають одна в одну, повертаються та раптом злітають вертикально, утворюючи вертикальні каскади. Друга постать зліва – її позу запозичено в «раба, що помирає» роботи Мікеланджело – підібгала ногу під себе так, що розум відмовляється погодитися з тим, що вона насправді стоїть вертикально. Мабуть найцікавішим із цієї точки зору є те, що робить художник із тілом жінки, яка розсуває завісу справа. Пікассо вимальовує її груди  у формі діаманта та загадково затінює постать з одного боку. Завдяки цьому вона ані двовимірна, ані цілком трьохвимірна. Вона загрозливо просувається вперед – і водночас дематеріалізується на наших очах. Оголені груди позбавлені сексуальної атрактивності, а геометрично вимальована плоть начебто ввігнута – і тут же ми помічаємо її випуклість.

Самі повії, можливо, й позбавлені сексуальності, але ефект ритмічного притягання-відштовхування, що випромінює весь простір картини, створює еротичний потенціал на всій поверхні полотна. Це є прикладом явища, яке Фрейд позначив би терміном «поліморфна збоченість» – тобто інфантильне бажання отримувати задоволення від усіх відчуттів. Поступово посилює цей вплив й із тією ж інтенсивністю нівелює его. Від стиснення простору збільшується уявна випуклість деталей, їх зовнішня «набряклість», що справляє радше тактильне, ніж візуальне враження від картини.

Картина в цілому є втіленням парадоксу: вона зухвало агресивна – і не виражає геть нічого, войовнича й униклива, як боксер, який присідає й пересувається з місця на місце, щоб неочікувана надати удару противнику.

Люті постаті та брак світла

Попри збентеження, висловлене навіть найближчими приятелями картина, що її побачили відвідувачі на початку весни 1907 року, була набагато врівноваженішою та близькою до традицій живопису, ніж та, що наразі висить в Музеї сучасного мистецтва. Що ж насправді відбулося в період між першими мазками фарби та останньою версією роботи? Які події перетворили вже здеформованих, але все ж таки ясно вимальованих ще навесні жінок на незрозумілих із косими недобрими поглядами та розрізненими тілами вже влітку?  «Це величезне полотно із лютими постатями та браком світла недовго залишався у своєму первозданному стані, – занотував Андре Сальмон, який був свідком усіх фактів цієї драми. – Далі Пікассо накинувся на обличчя, у більшості яких носи були намальовані  у формі рівнораменних трикутників. Учень чародія продовжував звертатися до досвіду чарівників Океанії та Африки (етнографічний та антропологічний музей «Музей людства» в Парижі) «… можливо ідея «Авіньйонських панянок» прийшла до мене саме того дня, коли я був у музеї, але я ще не уявляв її цілком…То була моя перша екзорцистська картина – так абсолютно правильно!» Отже, як бачимо, власні свідчення Пікассо підтверджують вирішальну роль, яку зіграло мистецтво Африки в еволюції «панянок». Та художник запевняв, що «… під час створення картини він і гадки не мав про мистецтво чорношкірих і, що схожість своєї картини з автентичними африканськими скульптурами він виявив лише згодом, суто випадково». Чому ж Пікассо десятиріччями приховував та заперечував очевидне? Така нещирість, напевно, була наслідком його природженої замкнутості. Він часто говорив загадками, щоб неможливо було прослідкувати хід його думки. Іншою причиною, через яку Пікассо заперечував вплив африканського мистецтва на його творчість, було те, що він не бажав визнавати джерело свого натхнення жодної речі, яка б ставила під загрозу його претензії на суцільну оригінальність. Адже саме в той час, коли Пікассо працював над полотном, так зване «примітивне» мистецтво входило в моду. Тож він не хотів визнавати, що справжній ключ до його робіт, що здійснили переворот у мистецтві можна відшукати в речах майже банальних.

За словами Пікассо йому були цікаві архаїчні витвори мистецтва, бо він вважав їх «розумними», тобто не тільки обґрунтованими, скільки концептуальними.

Запеклі зусилля до завершення «Авіньйонських панянок» прискорили кризу, що зробила його на диво сприйнятливим до шепоту тих дикунських ідолів. Зрештою, це було його велике полотно – і водночас посередник, «заступник», а не просто зображення групи демонів-охороців. Недостатньо було створити картину чи скульптуру, як здебільшого робили його колеги, йому треба було створити картину, яка сама по собі була б скульптурною. Просторові неоднозначності, із якими Пікассо експериментував і які досягли кульмінації в запаморочливих парадоксах «Панянок», мали на меті створення максимального ефекту присутності, перетворення звичайного зображення на відчутну на дотик субстанцію, ілюзії – на ікону, якій вклонятимуться. Переробивши під впливом інсайту, що спіткав його в етнографічному музеї, дві фігури в правій частині «Панянок», він відокремив їх від звичайного сприйняття. Вони стали викривленими, спотвореними. Ці постаті нагадують вакханок, чиє шаленство здатне підкорювати злих духів. Геній Пікассо прагнув до відкриття живописних еквівалентів надприродної сили, що її випромінювали ідоли, якими він так захопився.

Як тільки Пікассо уявив собі голову тієї жінки , що сидить праворуч навпочіпки, як цілком окремий від її тіла елемент – своєрідну ідеограму або піктограму, а не картину, – він отримав можливість розвернути її на 180 градусів, як це зробив одержимий підліток у фільмі «Екзорцист». Рука жінки, що сидить, має форму бумеранга, а її голові надана форма чаші, і загалом це ніяк не стосується анатомії людини. Пікассо ніби намагається випробувати, наскільки йому вдасться спотворити природу, та все одно цей «бумеранг» сприймається, як людська кінцівка – перш за все через цілком людський сюжет. Звільнившись від будь-яких зобов’язань відтворювати саме те, що сприймає око, Пікассо радикально розширив виражальний та живописні діапазони своїх фігур. «Завісопіднімальниця», схожа на вежу «Дженги», та жінка, що сидить праворуч – чудовисько, ніби створене жорстоким та неуважним доктором Моро, – були родоначальницями тих болісних перегонів зі змішування стилів, які Пікассо в наступні сімдесят років обрушив на сучасний світ.

Ці виверти для Пікассо були не просто стилістичними примхами та цікавими експериментами, а свідченням пронизливого розуміння того факту, що мистецтво – на фундаментальному рівні – не є збіркою естетичних та ремісничих прийомів, а засобом маніпуляції прихованими силами Всесвіту. Навіть не намагаючись об’єднати цих жінок в єдине ціле, художник так надає їм статус самостійних одиниць; сенс картини побудований як гра відмінностей, а не суцільна оповідь. Як писав Андре Сальмон, перефразовуючи самого Пікссо, «великим законом, що домінує над новою естетикою, є такий: концепція перевизначає сприйняття».

Пікассо був забобонним, але не релігійним. Його перекручування людських форм носило ідіосинкратичний характер і базувалося на його фобіях, а не на культурних особливостях, або релігійних звичаях. Цю свою позицію він пояснював так:

«Перемістити. Поставити очі між ногами, або статеві органи на – на обличчя. Йти всупереч. Показати одне око анфас, а друге у профіль. Природа робить багато таких витівок, схожих на ті, що роблю на полотні я, але вона їх приховує! Моя робота є серією непослідовностей… »

Анархічна шаленість первісних інстинктів

Зрештою, «Панянки» є надто відчайдушною, надто вже тривожною та багатовалентною роботою, щоб слугувати маніфестом якогось руху, навіть такого слизького, як кубізм. На цю картину неможливо навісити жоден ярлик, за винятком твердження, що дискомфорт – анархічна шаленість наших первісних інстинктів, що руйнує всі перепони, – є її головною темою. Це така ж правда, як і те, що від цієї картини народилися раціоналістичні пошуки в кубізмі, і вона ж стала матір’ю для шаленого експресіонізму, який уникав інтелектуальності й об’єктивності, аби якнайповніше розкрити наполегливі спонукання несвідомого. На її вкритій тріщинами поверхні можна виявити витоки геометричної абстракції, яку першими освоювали такі художники, як Малєвич та Модріан, а також сліди параноїдальних пейзажів Сальвадора Далі та інших сюрреалістів.

Випустивши цей фінальний залп, Пікассо відступив від полотна, цього разу – остаточно. Впродовж тих восьми виснажливих місяців йому нарешті вдалося створити картину рівною мірою парадоксальну, тривожну й потужну, як будь-яке значуще створіння в історії мистецтва. Це було найбільше, на що здатен художник.

Думку про те, що «Панянки» залишилися принципово незакінченими поширював дилер Пікассо Даніель-Анрі Канвайлер. «Пікассо сам вважає картину незавершеною, – проголошував він, – але він усе ж таки залишив її в теперішньому вигляді, немов розділену на дві різні половини». Сам художник не був настільки впевнений у цьому; він визнавав, що дисонанс у картині є, але припускав, що люди поступово звикнуть до цього.

Оскільки Пікассо відмовився виставляти свою картину в салонах чи галереях, єдиною можливістю для публіки стати самовидцями «обурливої наруги над законами мистецтва» було відвідання студії ана Монмарті Гертруда Стайн відгукнулася на це так: «Уперше Пікассо виставив картину для публіки…»  На щастя, саме коли кар’єра Пікассо, здавалося б, остаточно зруйнована, до його життя ввійшов новий персонаж – чоловік, який більше за будь-кого зробив для створення попиту на роботи художника, вирощував та плекав його творчу репутацію та зрештою остаточно зміцнив її, проголосивши митця дуже видатним художником.

Незримі та майже забуті

Увесь час «Панянки» залишалися поза полем зору, незримі та майже забуті, вони існували лише у свідомості тих, хто їх бачив колись, наче вуглинка, що слабо світиться в нічній темряві. Лише через дев’ять років після створення, у розпалі війни, «Авіньйонські панянки» дебютували на публіці під час виставки, що мала назву «Сучасне мистецтво Франції». Організована Андре Сальмоном, експозиція проходила в галереї, розташованій у будівлі, що належала широко відомому дизайнеру Полю Пуаре. Виставка отримала численні ворожі відгуки в пресі: оглядачі засуджували не лише не зрозуміле мистецтво, а й наявність великої кількості іноземців у списку репрезентованих митців.

На виставці 1916 року картина нарешті отримала свою остаточну назву. З огляду на настрої, що панували в Парижі воєнних часів – вони були пуританськими та ксенофобськими, – Сальмон спробував приховати той факт, що на картині, наразі відкритій для численних глядачів, насправді зображений інтер’єр борделю, і перетворив повій на панянок. Ця «бодлеризація» великого шедевру була одним із багатьох гріхів, на які Пікассо наразив свого давнього друга.

Після недовгої появи на людях «Панянки» знову повернулися в підпілля. А врятував їх звідти Андре Бертон, засновник та головний пропагандист сюрреалізму – руху, що домінуватиме в повоєнні роки і стане, поряд із кубізмом, одним із основних напрямків у створення модерністичної естетики. Бретон деякий час працював у Жака Дусе. Намагаючись відшукати картини та скульптури, щоб прикрасити будинок Дусе написав своєму роботодавцеві : «Я в глибині душі шкодую, що ви досі не придбали одну з головних робіт Пікассо. Наприклад «Авіньонськими панянками» позначений рубіж народження кубізму, тому було б соромно спокійно дивитись, як її одного дня вивезуть за кордон».

Важливо, що Бретон бачив у Пікассо не просто винахідника кубізму. Він писав:

«Пікассо… не піддається канонізації та продовжує створювати тривожну сучасність на вищому рівні вираження. Сьогодні він є вічним уособленням молодості та абсолютним господарем ситуації.

Однак переконати Дусе було нелегко: два роки потому Бретон співав проте саме: «Єдиним, що напевно має цінність, «Авіньойонські панянки», бо за допомогою цієї картини ми проникаємо просто в серце творчої лабораторії Пікассо, а ще тому, що вона міститься в центрі драми, є центром конфлікту, про який говорить Пікассо і який, на мою думку, триватиме довічно. Як на мене, то ця картина більш ніж живопис; це – театр усього, що сталося за останні п’ятдесят років… Якщо б вона зникла, то забрала б з собою більшу частину наших таємниць»

 Художник, а не збоченець

Нарешті в лютому 1924 року Дусе зробив рішучий крок, погодившись купити в Пікассо цю картину за 30 тися франків. Пікассо добре розумів, що це набагато менше за ринкову вартість роботи. Єдиною причиною, через яку він погодився на продаж, була обіцянка, надана  Дусе, –  заповісти картину разом із рештою його колекції Лувру.

Однак замість того, що передати картину до Лувру, після смерті Дусе в 1929 році його вдова продала її арт-дилеру Жаку Зелігманну. Того ж року група нью-йоркських філантропів під головуванням родини Рокфелерів відкрила перший у світі Музей сучасного мистецтва, призначивши його директором молодого вченого, випускника Гарварда на ім’я Альфред Барр. Для Бара Пікассо був «найвидатнішим із «живих художників», а «Панянки» – ключовою роботою в його неоднорідній творчості. Кілька десятиріч Музей сучасного мистецтва та його впливова дирекція писали офіційну історію мистецтва двадцятого сторіччя, і від самого початку Пікассо опинився у центрі цієї оповіді. Ще до відкриття Музею, у листопаді 1929 року, Барр планував організувати велику ретроспективну виставку Пікассо. Однак ці плани зазнали невдачі, великою мірою через бажання художника власноруч контролювати склад експозиції та небажання оприлюднювати частину своїх робіт таким чином перша велика ретроспектива Пікассо в США відбулася не в Музеї сучасного мистецтва, а в Водстворт Атенеум (найстаріший державний художній музей США) у Хартфорді в лютому 1934 року. Нью-йоркський музей мусив чекати до 1936 року, коли відбулася історична виставка «Кубізм та абстрактне мистецтво», де можна було побачити величезну колекцію робіт Пікассо, а потім минуло ще три роки до довгоочікуваного показу «Пікассо: сорок років творчості»

 У 1937 році фірма Зілегманна перевезла «Панянок» через Атлантику до США, де економічна та політична ситуація на ринку мистецтва була набагато більш сприятливою,ніж в Європі. Відтоді, як картина прибула туди, Барр розпочав кампанію з її придбання, наполягаючи на тому, що це «Найважливіша картина двадцятого сторіччя». Але минуло ще два роки перш ніж полотно нарешті було долучене до колекції музею. Щоб сплатити 28 тисяч доларів, які зажадав продавець, музей використав анонімний внесок 10 тисяч доларів, а потім зробив унікальний крок: виставив на продаж «Іподром» роботи Дега. Відтоді «Авіньйонські панянки вважаються головним шедевром, прикрасою неперевершеної колекції цього музею.

Пікассо нібито досяг усього, чого бажав, але цього виявилося сміхотворно мало.

«Саме в ,,Бато-Лавуар,, я був по-справжньому знаменитим! – часом вигукував він. –  Коли в мене за душею не було й су – от тоді я був знаменитим, тоді я був художником, а не збочинцем…»

Уривки з роману Майзла Дж. Юнгера  «Пікассо: живопис, що шокував світ»

Підготувала: Валентина Костьо