Борис і Гліб

Надіндивідуальні, метафізичні якості для ікони були важливими ще з формування основних іконографічних схем у до іконоборчу епоху.

Хоча це дещо суперечить легенді прос творення першого зображення Богородиці – його приписували євангелісту луці, і майже кожна з ікон, чиє походження так чи інак мало стосунок до Візантії, також комусь персонально приписувалась. Як не замовнику, то дарувальнику, якщо і не відомому художнику(як от Аліпій з Києво-Печерського монастиря був приєднаний до лику святих), то комусь, хто ікону переписав або відреставрував. Що вже казати про тих, хто ікони переховував або викуповував – це був чи не найвірніший залишитись біля образу назавжди. У метафізичному сенсі, звісно.

На іконі зображено двох перших руських святих – благочинні страстотерпці Борис і Гліб( у хрещенні відповідно Роман і Давид), а поряд з ними незримо присутня така кількість інших чоловіків, що з цією кількістю навряд чи може позмагатись будь-яка інша кипарисова дошка.

Найперше, це ще два брати(щоправда не єдиноутробні) – старший Святополк і молодший Ярослав. За одним із них навіки закріпиться прізвище окаянний, бо ж за давніми літописами він вважався подвійним братовбивцею у боротьбі за київський великокняжий стіл, яку програв 1019 року. Другий у ХІХ столітті вже в істориків отримав прізвисько Мудрий: у цій історії він переміг братовбивцю, після чого скасував право кровної помсти, перепоховав рештки  братів до сімейної вишгородської церкви і встановив їхній культ. Принаймні, зробив перші кроки до нього, бо ж канонізували їх пізніше, з огляду на численні дива, що відбувалися на їхній спільній могилі.

Відома ця історія від кількох людей, які про неї писали. Тітмар Мерзебурзький подав деякі відомості у Хроніці ХІ століття. Нестор Печерський (Літописець) склав близько 1100 року «Читання про Бориса і Гліба» Вікінг Еймунд, чия сага ХІІІ століття розповідає версію за якою справжнім вбивцею був Ярослав, а Святослава обмовили на основі хитрого інсценування.

Іменитих істориків, що коментували міжусобицю Володимировичів 1015-1019 років, поряд з ними незримо присутніх – чимало.

Ще одна важлива постать у формуванні цієї історії, а власне іконічного зображення(бо ж є ще ті, хто писав літургійні піснеспіви наприкінці ХІ – початку ХІІ століття) – це анонім, той іконописець, за іконографічною схемою якого всі інші мали писати цих святих. Адже якщо усі інші руські іконописці у зображенні святих мали взоруватись на візантійські зразки то тут потрібно було вигадати свій: з умовно-портретними рисами, в одязі, що мав не військові відзнаки, але княжі, у тому, що кожен із братів тримає в руках, як обернуті вони один до одного та до глядача, чи є тут хтось третій, наприклад – Ісус на небесах чи Володимир, їхній батько, між ними. Невідомо, чи ікона датована серединою ХІІІ століття, точно дотримується того київського першозразка, бо на сьогодні вона є найдавнішою зі знайдених, отже, і вважається іконографічним першоджерелом.

Ким був чоловік, який обрав цей монументальний розмір(150х104), для якого храму, як оплатив матеріали і кому замовив – невідомо. Якщо писати ікони в Києві (а середина ХІІІ століття – може означати і початок 1240-х років, тобто до нашестя Батия), то вивезена вона могла бути з Борисоглібської церкви Вишгорода, однією з найбільших в той час у Київській Русі. Оді зрозумілий і масштаб, і дорогоцінне каміння, місця кріплення якого усе ще можна розгледіти: по одному у фабулах плащів, по три – у німбах, які первісно були срібними, а також на руків’ях мечів. Якщо ж орієнтуватися на 1260-ті роки, коли у Києві могли працювати іконописці у монастирях, але з пігментами і дорогоцінним камінням було більш ніж сутужно, у Новгороді( який ще не був боярською республікою, але уникнув Батиєвих орд) цілком могли також таку ікону створити для якоїсь із давніх церков. Наприклад, задля підтримки культу святих, які вважались покровителями усіх князів роду Рюриковичів, що переживав не найкращі часи.

Нема відомостей про того, хто зібрав чотири липові дошки, покрив їх левкасом і прописав перший, нижній варіант зображення, бо від нього залишилося всього кілька фрагментів: плащ Бориса, сорочка Гліба, ліва рука Бориса. Інші чоловіки впродовж століть записували і переписували весь майже простір ікони, видаляли потемнілу оліфу й попередній кольоровий шар, щоб образ був яскравішим і виразнішим на новий манір. Як от в обличчях: різкі білильні моделювання мають серйозні кракелюри, що свідчить і про те, що під ними – кілька давніших шарів, які перемалювали, ймовірно, у столітті ХV-му, коли сурові фрески Феофана Грека задали новий «стандарт» розуміння страдницьких ликів, освітлених різким світлом трагічної події…

На ХV- XVI столітті припадає рекордна кількість новгородських і псковських ікон із Борисом і Глібом, хоча й значно меншого розміру. І нерідко зображають їх на конях: нова іконографія показує братів, які їдуть кудись, мирно бесідуючи, хоч історично вони князювали у різних місцях і були вбиті окремо, у різний час. Російська аерографія(як новгородська, так і московська) особливо підкреслювала їхнє «непротивлення», підкорення волі  брата, який посів найвищий  стіл, якщо навіть воля його – вбивча. Їх учинок тлумачився як вища форма покірності, відмови від боротьби за владу, адже, вважалося, що Володимир великий волів бачити своїм наступником Бориса, та якщо вже є новий князь – варто коритись йому і Божому велінню.

Навіть після того, як Іван Грозний руками своїх оплічників у 1569-1570 роках вирізав Новгород «до ноги», а потім спустошення міста довершила чума – ікона не зникла, і, що характерно, не була перевезена до Москви. Можливо, монахи її просто зберігали у Савво-Вишерському монастирі, у Покровській церкві якого не було настільки великого за розмірами іконостасу. Та й не «празниковф» вона була: занадто велика, щоб виносити..

І тут наступає ще один «ключовий момент» для ікони.

Відомо, що до сталінських розпродажів із музеїв, де були й національні ікони, світового ринку ікон не існувало, але з початку ХХ століття цікавість до них почала зростати. Не в останню чергу завдяки одному з представників фовізму: хоча 1904 року відкрилась перша виставка ікон із зібрання Третьякова, лише після гучних, майже сенсаційних заяв Анрі Матісса 1911 року до ікони стали ставитись як до мистецтва, а не предмету культу: «Я бачив учора колекцію старих ікон. Ось де велике мистецтво. Я залюблений в їхню зворушливу простоту, яка мені ближча й дорожча картин Фра Анжеліко». Ілля Остроухов показав французу перші зразки «розчинених» новгородських ікон пізнього ХІV століття, і Матісс став справжнім дистриб’ютором інтересу до ікони як колекційної речі. І у Франції також, хоча насамперед підштовхнув підданих Російської імперії до того, щоб збирати «темні дошки» й починати їх чистити, намагаючись дійти до найдавнішого шару. Так «зрізали» (бо із матеріалів були ножички і скребки) чимало прекрасного з ХVI – XVI століть…

Сумчанин за народженням, один із найбагатших цукровозаводчиків країни Павло Іванович Харитоненко у маєтку Наталівка(нині Харківська область) 1911 року побудував незвичайну церкву. Названа «в ім’я Всемилостивішого Спаса», вона була цілком модерністським проектом: архітектор Щусєв, скульптори Коньонков і Матвєєв, фрескіст Савінов створили церкву з дзвіницею, де замовник розміщував збірку придбаних в Європі романських рельєфів та древніх ікон півночі Росії. Чи не найбільшою (і, ймовірно, найдорожчою) серед них була ікона «Борис і Гліб». Хто, чому і за скільки у новгородському монастирі вирішив її продати – невідомо:1914 року її з Наталівки відвезли до реставратора Григорія Чирикова, який і «розкрив» її до того стану, який сьогодні споглядаємо.

Ікона в церкві Спаса пережила смерть власника, війну, революцію, зміну влад. Попри настанови комуніста Петровського зберегти її там само, у музеї Наталівки – разом з іншими шедеврами ікона була конфіскована і націоналізована, щоб переїхати не до столиці УСРСР Харкова, але дуже далекого і дуже тихого в ті часи «Всеукраїнського музейного містечка» на території Києво-Печерської лаври. Цим мандри «Бориса і Гліба» не завершилися. 1934 року ікону передають до фондів державного історичного музею на вул. Грушевського, 6, які невдовзі стали частиною колекції київського державного музею українського мистецтва, із якого 1938 року ікону передали разом з іншими експонатами до Київської  картинної галереї, що з 1935 року отримала назву « Київський державний музей російського мистецтва».

Після другої світової війни «Борис і Гліб» стали частиною великої ідеологеми, в якій «російським національним мистецтвом» стали взагалі майже усі ікони: київські, новгородські. Вивезена з Вишгорода «Елеуса»(«Милостива») ХІ століття, яку стали називати «Володимирською», «Святий Георгій» ХІІ століття, ймовірно, написаний Аліпієм Печерським, забрана Іваном Грозним з Новгорода, стала окрасою Московського Кремля, навіть фрагменти мозаїк з Михайлівського собору, які забрали нібито на виставку в 1938-му році, вже ніхто до Києва не повернув. Ні фізично, ні ідеологічно.
«Бориса і Гліба» ця доля минула. Київ ікона покинула у 1969-1970 роках для укріплення і очищення від оліфи.

Радянські мистецтвознавці, які дотримувалися теорії «регіональних мистецьких шкіл», не знаходили їй повних аналогій, тому намагалися приписати її то Твері, то Волоколамському, то ростово-суздальським впливам, інколи обережно писали  і про «києво-володимирські традиції». Але завбачливо датували серединою ХІІІ століття, – у часи перед навалою Батия усяке могло статись…

Національно-регіональна територія, що за кожною місцевістю закріпляла «художні особливості», маркувала ікону як частину російського мистецтва, але так і не закріпила ні за однією із «шкіл». З усього велетенського чоловічого синкліту, що незримо супроводжує найдавнішу ікону перших руських святих, яз яких названо добре як половину, найважливішим все ж таки було діяння магната-цукрозаводчика Івана Харитоненка. Він її забрав звідти, де вона нікому не була потрібна, і перевіз приблизно туди, де уся ця історія колись почалась.

Автор – Діана Клочко

«65 українських шедеврів. Визнані й неявні»

Підготувала Валентина Костьо