Богородчанський іконостас

Йов Кондзелевич

1698-1705 роки

Національний музей імені Андрея Шептицького у Львові.

Про дивовижну історію мандрівного іконостаса і деякі ікони ченця Йова Кондзилевича, які він писав для церкви Великого Скита Манявського, почали багато говорити після реставрації. Її проводили майже сім років, з 1997 року, а працювали реставратори Львівського філіалу Національного науково-дослідницького реставраційного центру України передовсім над іконами. Дійсно, у самому слові «іконостас» є підказка, що вся складна архітектоніка цієї перегородки між центральною частиною храму і вівтарем є декоративною рамою для численних ікон. І чим більше їх – тим коштовнішим вважається іконостас. Тут прихована певна концептуальна сліпота, що залишилась нам у спадок від ХХ століття: зберігаючи передовсім ікони (зокрема і в музеях), у той час перестали бачити передвівтарну перегородку як цілість. Можливо тому, що глядачі звикли до демонстрації в музеях світу ікон без зазначення їх місця в іконостасі, без пояснення, як вони сприймалися у системі храму чи каплиці. Ікони стали частиною музейних просторів, віддалених від місця створення, як, наприклад, метопи з фризу Парфенона: відірваність від храму компенсувала зручність розглядання зі спеціалізованим освітленням, коли зблизька дивитись на окремі фрагменти й подробиці стало цікавіше. Можна було розглянути й ті ікони, що первісно могли бути уміщені високо над головою людини. Музейні експозиції привчили особливо не звертати увагу, що вся композиція іконостаса (як і північноєвропейського вівтаря) була придумана і виготовлена для простору й специфічного освітлення храму не з причин чиєїсь естетичної примхи. Що за нею також стоїть певна ідея.

Найперше, варто нагадати: Кондзилевич працював разом з іншими художниками для аскетичного монастиря східного обряду, що був підпорядкований безпосередньо Константинопольскому патріархату. Це вже потім, наприкінці ХVІІІ століття, після закриття Великого Скиту (у рамках релігійної реформи австрійського імператора Йосипа ІІ), іконостас продали й перенесли до Троїцької церкви Богородчан, припасувавши до іншого простору й потреб дещо відмінного типу літургії. Звідти його знову демонтували й перевезли до Відня, подалі від російських військ, що наступали на містечко. Нападники справді спалили церкву, де він був, через кілька годин після штурму. (У травні 1916 року під час так званого «Брусилівського прориву», іконостас за кілька годин розібрали австрійські військові за допомогою місцевих мешканців, і на автівках вивезли до Кракова. Звідти іконостас передали до Відня, потім він повернувся до Варшави, звідти Андрей Шептицький зумів у 1924 році повернути його до львівського музею)

Зі вказаних вище причин дослідники зосередились на особливостях живописної манери Кондзилевича, його особистості і біографії, наголошуючи, що чернецтво і служіння давньовізантійським зразкам поєднувалися в нього зі стилістичною пластичністю західноєвропейського зразка та українськими типажами. Не лише барокові, а й ренесансні риси вбачали в деяких іконах, тому й досить швидко назвали його «нашим Рафаелем».

Те, що Рафаель Санті був особою з вельми нестандартною інтимною біографією, писав сюжети Святого Письма на замовлення тих самих осіб, які хотіли від нього й світських портретів, і фресок з міфологічними сюжетами, і шпалер з античними (інколи доволі фривольними) ремінісценціями, не надто обходить публіку. У Рафаеля були усміхнені Мадонни – і в Кондзилевича є ніжна Богородиця з Дитям, то чому б і не вказати на приблизну подібність письма?

У цьому, звісно, є бажання підняти українського іконописця, який жив на Галичині й на Волині, до рівня титанів Відродження» (цим клішованим виразом продовжують нагороджувати чи не всіх більш-менш знаних наших живописців), хоча  й невідомо, чи мандрував православний чернець (а пізніше греко-католицький ієромонах) наприкінці ХVІІ століття бодай до півночі італійського півострова, де щось із творів Рафаеля міг бачити.

Однак повернімось до іконостасу, це ж не лише ікони різного розміру й форм,  й скульптурно-інженерна структура, в яку вони певним чином вмонтовані. Як свідчить історія 1916 року з блискавичною реконструкцією іконостаса, ця структура є досконалим зразком багатоелементного компонування. Порівняно з ним, північноєвропейські вівтарі – наприклад, знаменитий Гентський вівтар (1432) братів Ван Ейків, зібраний з 24 панелей, що також дуже потерпав від військових перипетій ХХ століття, –  є на порядок простішими.

Розмір усього Богородчанського іконостасу – орієнтовно 13х11 м, кількість частин – понад 120. Протягом останнього століття українці не бачили його цілісним, тож зрозуміти загальний архітектонічний задум цього монастирського «райського дива» можна лише умовно, подумки нагромаджуючи одна на одну різні частини, що зараз експонуються в одній залі. Або й не роблячи такого надзусилля, адже можна зосередитись на спогляданні ніжних, майже дівочих ликів архангелів Михаїла і Гавриїла, щедро визолоченого тла ікон напрестольного ряду, вигадливих орнаментів на шатах мафорію Богоматері. Можна милуватися зображеннями окремих. Умовно знайомих будівель, як от Успенського собору Києво-Печерської Лаври, обабіч якого стоять святі Антоній і Феодосій Печерські.

Поки іконостас не зібрали повністю, не вибудували навколо нього простір і освітлення, при якому глядач зможе щось відчути і почати цікавитися тонкощам задуму, поки дослідники не почнуть порівнювати його структури (а не окремих ікон) з іншими українськими іконостасами тієї доби із Києва чи Сорочинців, – глядач буде милуватись, як написані «щічки  й ручки», не переймаючись пластичними ідеями, що колись об’єднували Україну Право- і Лівобережну.

Велика праця творців кінця ХVІІ століття, в якій гармонійно поєдналися так багато світоглядних, естетичних, богословських елементів високої і народної культур (наприклад, в елементах виноградних пагонів і щедрих грон на колонах зі скульптурою пелікана, що своєю кров’ю годує пташенят у наверші) – існує без розуміння єдиного колись інтелектуального простору.

Заради загальної ідеї жертовності так довго й натхненно працював не лише мандрівний чернець Йов Кондзилевич, а й іконописці і скульптори, імен яких, а тим більше числа, ми не знаємо. Оця найважливіша, узагальнююча думка, візуалізована в іконостасі, ще не озвучена і не оприявнена для наших сучасників у повноті.

Звісно, десь там, у наукових дослідженнях, вона вже проаналізована, але за популістськими гаслами на кшталт «наш Рафаель», її розгледіти непросто. І до Гентського вівтаря їздитимуть частіше, значно частіше, ніж заходитимуть до іконостасу Богородчанського, зокрема ще й тому, що в Генті він – цілісний, відреставрований з усіма крихітними пазами з’єднання частин.

Бо іконостас, не зібраний у цілість, є реанімованим, але не повернутим остаточно до життя. Він продовжує існувати майже у тому вигляді, відколи його розібрали і поскладали на автозапчастини – від двометрових ікон до найменших мініатюр – містяни і вояки, щоб разом, без жодного наказу від властей чи командувачів, рятувати від ентропії Першої світової війни. Врятували поки що ім’я Кондзилевича, але не увесь організм.

Текст Діани Клочко

«65 українських шедеврів. Визнані й неявні»

Підготувала Валентина Костьо