Генріх Семирадський: «Біля джерела»

1898 рік, Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького.

Є певний алгоритм у ставленні до творчості художників, які шукали образів безтурботного «золотого віку». Спочатку вони завойовують публіку театралізованим зображенням минулих епох, спираючись на досконале знання літературних творів і археологічних раритетів, потім їхнє вміння створювати «правдоподібні сцени минулого» гарно монетизується й розпалює критичні пристрасті, а після смерті їх забувають. Ніби минуле як ідеал гармонії поглинуло самих художників у той, улюблений ними час, а їхні твори вмить старіли. Ставали неактуальними. Немодними. Зразками поганого смаку, «відстійного академізму», візуальної вульгарності, гламурного трешу.

Така доля спіткала у ХVІІ столітті Рубенса, потім Пусена. У другій половині ХІХ століття два художники, виховані в різних культурах, були улюбленцями монархів, завалені численними замовленнями і пропозиціями, навіть заприятелювали як «корифеї академізму», та тільки-но відійшли  у кращі зі світів – стали анахронізмом. А їхні будинки з чималими збірками творів мистецтва, що ними столиці пишалися майже як туристичними об’єктами, зникли.

Бельгієць за походженням Лоуренс Альма-Тадема і представник польської родини з Харківщини Генріх Семирадський познайомилися пізно, коли обидва вже зробили солідну кар’єру і зазнали нищівного гніву критиків. Перший – критику Джона Раскіна, який підтримував прерафаелітів, другий – Володимира Стасова, слово якого всім передвижникам забезпечувало найкращу медія-підтримку.

Наприкінці 1880-х Семирадський приймав гостя у власній майстерні знаменитої римської вілли на via Gaeta. Будинок мав технологічну цікавинку: художник писав на другому поверсі, а спускав картини спеціальним ліфтом на перший, у вітальню. Там було комфортно бесідувати з відвідувачами, серед яких були дипломати, аристократи, вінценосні замовники, а моменти створення(і доопрацювання) картин залишались утаємниченими.

В якомусь сенсі метод Семирадського залишився таємницею, хоча перебував у межах того ж таки історизму, який сповідував і британець. Альма-Тадема стверджував, що він переносить своїх сучасників, аристократів вікторіанської доби, у пишні декорації старого світу. Деякі його твори, зокрема із зображенням ню, скандалізували публіку, чому він і відмовився від такої практики. Семирадський сміливіше використовував теми знаменитих помпеянських фресок, вазопису чи елліністичних скульптур: оголену Фріну на святі Посейдона, танцівницю між поставленими сторч ножами або еротично забарвлені сцени він поміщав у пейзажі сонячного півдня. Тобто користався і ефектами імпресіонізму також.

Стиль «неогрек», що об’єднував двох метрів, виник як реакція на успіхи археології, та мав свої складнощі, адже можна було вивчити найдрібніші подробиці античного світу, пропрацювати багатофігурну композицію на полотні великого розміру, а «ефекту присутності» не досягнути. Так одну з найдорожчих уХІХ столітті картину Альма-Тадема «Тріумф Тіта» (близько 4000 фунтів стерлінгів) вважали не лише відображенням успіхів Британської імперії, але й провалом психологічного портрета. Критики називали її «добре скомпонованим музейним каталогом», про що Семирадський знав, тому намагався убезпечити свої композиції від великої кількості предметів старовини. Зображень гарних жінок з часом ставало все більше, історичних особливостей і літературно достовірних подій – менше. 

Ідилічні «сцени римського життя» у 1890-ті роки приносили йому найбільше втіхи. Навіть грандіозні завіси для Краківського і Львівського театрів, які він створив у подарунок містам, а тому використовував стільки оголених фігур у таких позах, скільки вважав за необхідне, –  не були для нього таким складним завданням, як скромний сюжет «біля води». Ще ніхто не проводив скрупульозних досліджень про таємницю струменя у «Молочниці» Вермера, а Семирадський раз по раз, роками писав задумливих чорнооких красунь, які набирають воду до кратера чи амфори і прислухаються, як вона дзюрчить. Ця тема – жінки, вода, пастух, затінок дерев над пощербленими сходами, порослими мохом – стала на деякий час нездоланним бар’єром для художника. Він шукав композицію, в якій будуть рух і спокій, тепло і прохолода, тілесна грація і жіночі емоції, а головне – вчуватиметься музика, природна чи людська. Можливо, у цьому він також сперечався з Альма-Тадемою, для якого музичні теми були невід’ємною частиною супроводу до величі відомих історичних постатей. Семирадський шукав чогось інтимнішого, де б мелодійність поєднувалась із «ступінчастою» композицією. Шифр нотного стану, в якому глядач відчував мелодію, не розуміючи, з чого вона виникає.

Художник підходив до теми і через народні ігри – писав невеликі композиції на українську тему, малював їх як варіанти до композиції з античними сюжетами. А в останні роки ХІХ століття намалював невелике за розмірами полотно, яке поклало край пошукам..

Три жінки біля джерела у затінку дерев, опустивши амфори біля струменя, що ллється з лев’ячої пащі до півкруглого резервуара, слухають мелодію яку грає пастушок. Він стоїть віддалік у траві, споглядаючи затоку, хати під черепицею і невисокі гори. Скромний сільський пейзаж, де трьох грацій можна сприйняти і за місцевих мешканок, і за богинь. Адже колись так само Афіна, Гера й Афродіта заслухались пастуха Паріса, і вручили йому яблуко, яке він мав віддати найвродливішій. Той пасторальний конкурс краси став причиною Троянської війни, мандрів Енея, заснування ним містечка, яке потім стало Римом.

Художник зобразив жінок не оголеними і без яблука розбрату, як прийнято було у класичній іконографії. Та кожна із трійці прекрасна, хоч сидить, лежить чи стоїть. Як і тиша моменту: мовчать, не сперечаються, заслухались, задумались про щось ще гармонійніше ніж їхній «космос» (так греки називали добре прикрашену жінку, звідси й «косметика») А тому на цих сходах, що діагонально ведуть зверху вниз і справа наліво, щоб потім уступами  повернутися зліва направо вверх, все закільцьовано навколо струменя води, як мелодія, що повторюється. Поки жінки слухають музичні переливи і не пропонують пастуху обрати прекраснішу – Троя продовжує мирне життя на пагорбі над морем. І тому є шанс для світу уникнути безжальної війни, що стане матрицею повтору пожеж все нових і більших міст, все грандіозніших претенденток на звання «світової столиці». Семирадський написав давньогрецький варіант едему, в якому, поки звучить мелодія пастушка і ллється струмінь води – біди ще нема. І Риму також.

Простий сюжет із захованим для посвячених підтекстом став підсумком його життя, присвяченого реконструкції давньої історії, в центрі якої не чоловічі звитяги, а жіноча тілесність. Певно, він відчував наближення фатальної хвороби – помер через чотири роки після закінчення цієї, однієї з останніх у його житті, картини.

Семирадського у ХХ столітті тали швидко забувати навіть в академічних колах, що вже казати про модерністів з їхнім бажанням перетлумачити античність як епоху трагедійну й криваву. Хіба лише українські навісти, для яких райський стан був важливішим за усі стилістичні та інтерпретаційні новації, інколи перемальовували щось із репродукцій його картин. Тоді з’являлись у їхніх малюнках мрійливі діви у чудернацьких одежах – маленька скалочка того великого дзеркала, в кому міф промовляв про мир.

Автор тексту – Діана Клочко

«65 українських шедеврів. Визнані й неявні»

Підготувала Валентина Костьо