«Що є істина? Христос перед Пілатом»

Картина Миколи Ге « «Що є істина?»Христос і Пілат» має складну історію експонування не лише  у Російській Імперії і Радянському Союзі, а й у Західній Європі. Зокрема і тому на довгі десятиліття питання її створення стало другорядним. Для більшості критиків скандал із цензуруванням картини першими особами країни, забороною її публічного експонування, гнівним захистом Льва Толстого перед меценатом Третьяковим – усе це стосувалося самого образу Христа.

Він виявився ідеологічно і візуально неприйнятим для тогочасного уявлення про ідеально прекрасно Боголюдину. У варіанті 1890 року, придбаного для Третьяковської галереї, із назвою ««Що є істина?» Христос і Пілат»», вбачали ідеологічне щодо моральної норми(зафіксованої передовсім в іконній традиції) протиставлення Месії й римського патриція, представника окупаційної влади: той хто є  світлом істини  для світу, – перебуває в тіні, а той, хто є втіленням неправедного суду, – яскраво освітлений. Та порівняння полотна з варіантом картини 1893 року дає поштовх до іншого трактування поняття «світло», бо в пізнішому повторі для Миколи Ге найважливішою характеристикою конфлікту став не тональний контраст, а кольорова насиченість. Його око бачило, а пензель передавав таке суб’єктивне переживання сонячного пекла, яке стане зрозумілим для більшості глядачів хіба після експресіонізму.

Сонячне світло передане через хворобливе відчуття вкрай знеможеного чоловіка, який із затінку(а не з густої червонястої пітьми) досить спокійним поглядом відповідає огрядному чоловіку, ідеально задрапірованому у тору оратора. Той стоїть спиною до глядача, погордливо повернутий у профіль, ніби скопійований з якогось невідомого рельєфу чи камеї. Звертаючись до Ісуса, він використовує  властиву для публічних промов поставу і жестикуляцію. Звертається не зверхньо, а як до рівного в філософській дискусії.

В одеській картині відсутні ті різкі зеленовато-червоні тіні тканини картини 1980 року, що надають розмові відтінку кривавого протистояння: на плитах біля ніг співрозмовників лежать тіні однакової густоти й прозорості,  стіна будинку тепло-вохриста. Тут немає й натяку на синці та струпи крові, нема загального кривавого колориту, в якому рефлекси з плит підлоги на римській тозі з тонкої білої вовни нагадують розпечене золото, й хітон єврея з грубої верблюжої вовни стає не коричневим, а темно-пурпуровим. І загальний пісочний тон стіни не розділяє, а об’єднує дві фігури – світло навколо співбесідників струмує як напружений діалог, але ще не вирок. Як у варіанті 1890 року.

Силуети на обох картинах ідентичні, композиція повторена  в усіх пропорціях і деталях, хоча одеський варіант менший за розміром (160х120,5 проти 223х171). Художнику який пережив щось на кшталт публічної обструкції , замовили повтор полотна, придбаним Третьяковим, і, ймовірно, він вирішив дещо змістити акценти протистояння персонажів у промовистих деталях. Так на губах Пілата не зміїться те відверте глузування на яке, на яке Ісус відповідає принизливим поглядом затравленого, притиснутого до стіни, але не зламаного чоловіка, котрий воліє мовчати. Художнику вже не потрібно наносити фарби шар за шаром, перетворюючи їх у згустки, що з часом порепаються кракелюрами навколо Ісуса. Він впевнено кладе швидкі мазки, фіксуючи ефект наближення полудня і розмови, коли сакраментальну фразу буде промовлено. Ісус у цьому варіанті сюжету змучений, але не загнаний у кут: здається осмислює почуте і маже готовий вийти на світло – жест Пілата може бути про трактований не лише як ораторський прийом, а й як пропозиція. Відкрита долоня прокуратора Іудеї не атакує опонента логічними аргументами, а просить відповіді.

Не приниження, а протиставлення «Рима і Єрусалима», не бойня «розп’яття», а діагноз того, що видатний представник релігійного екзистенціалізму Мартин Бубер опише та проаналізує у книжці «Я і Ти». Надрукованій в 1923 року.

Осмислення картини Миколи Ге»» Що є Істина?» Христос і Пілат»» (1890) в російській культурі почалось через десятиліття після офіційного друку роману Михайла Булгакова «Майстер і Маргарита». У ньому сцена допиту  Пілатом Ієшуа Га-Ноцрі побудована як розкриття колізії навколо головного питання про істину. З певною обережністю можу стверджувати, що письменник у 1928 році, коли приїздив до Одеси, бачив саме цей варіант, адже картина стала частиною Державного музею художньої культури Одеси(пізніше ОХМ) ще з 1919 року, а з 1902 року експонувались у приватній галереї Русона. Варіант «третьяковський»  перебував у фондах націоналізованої галереї, оскільки і в царській. І в радянській Росії він був під забороною публічної демонстрації, хоч із різних причин. Варто наголосити, що перші майбутнього роману Булгаков почав писати у 1928-1929 роках, а закінчується він тим, що Майстер відпускає Понтія йти по місячному грунту, майже у такому як у картині Ге «Совість. Іуда». Банально, звісно: одному з художників-початківців Микола Ге якось пояснював, як жовте сонячне світло змінюється блакитним місячним.

Про «українськість» творчості Миколи Ге, зокрема євангельського циклу, говорили неодноразово, втім. Одеський варіант картини1893 року ніколи не розглядали в контексті в традиції українського іконопису, в якому страсний цикл був майже обов’язковою частиною декорації храму в ХV- ХVІІ століттях. Юнацьке спілкування з Костомаровим, навчання у Київському університеті, короткі відвідини Галичини, бесіди у Київській рисувальній школи Мурашка – вся київська історія навіть такому прискіпливому дослідникові, як Юрій Шевельов, не дала достатньо матеріалу для доказових узагальнень. Хоча він і писав» безпідставно приписаний до мистецтва російського, Ге насправді був однією з центральних постатей українського мистецтва другої половини ХІХ століття, якщо не просто центральною», – проте Шевельова цікавили радше філологічні впливи на Миколу його братів-українофілів.

Одеський варіант картини перебуває ніби поза українським контекстом ще й тому, що вважається не продовженням теми, а повтором уже створеного. А дарма. Бодай тому, що всі атмосферні ефекти, включно із містично-місячним та палаюче-сонячним, художник писав не в Італії, де бував двічі, а Чернігівській губернії. Що вже казати про те, що інші полотна художника, зокрема подиву гідний ескіз до «Розп’яття», «Портрет хлопчика – українця», «Автопортрет» – експонувались у ХХ столітті спочатку в Національному художньому музеї, а потім у Київській  картинній галереї. Не зайвим буде нагадати, що галерея зберігає найбільшу колекцію творів художника – понад тридцять. А експресивні колорит і мазок, контраст, нестандартний для художнього ока й живописної традиції інколи бувають не менш важливими за іконографію, композицію і літературні ремінісценції.

Автор тексту – Діана Клочко

«65 українських шедеврів. Визнані і неявні»

Підготувала Валентина Костьо