Олександр Мурашко. «Благовіщення»

1909 рік.  Національний художній музей України, Київ.

Християни будь-якої конфесії, що існували в Україні на початку ХХ століття, з першого погляду на це полотно сказав би, що це не канонічне зображення  однієї  з найважливіших євангельських подій. А будь-який українець, глянувши на картину сьогодні навіть мигцем, миттєво помітить, що написана вона людиною з міцними національними переконаннями. І це не єдине протиріччя єдиної релігійної картини художника, про погляди якого на християнство дослідники роблять висновки з того, що першу художню освіту він отримав в іконописній майстерні вітчима, а перші малюнки зробив у київському Володимирському соборі.

«Благовіщення» ніби провокує на те, щоб уважати художника агностиком. Але,можливо, воно було би лише одним етапів його стильової трансформації від модерну до модернізму.

У кожній іконографії Марії не знайдено зображеною на колінах перед вишиванням – це візуальний нонсенс, адже вона є символічним тілом самої Церкви, тому може стояти навколішки або перед архангелом або духом Святим у вигляді голуба. Яким уже сміливцем  був лідер прерафаелітів Данте Габріель Россеті, а й він в1850 році для скандальної «Ecce Ancilla Dominі»(«Благовіщення») обрав варіант, коли перелякана Марія сидить на ліжку з підібганими ногами, але не на колінах перед Гавриїлом, який промовляє найважливішу вість. Мурашко, ймовірно, бачив цю картину (чи її репродукцію), але пішов значно далі. Він не лише поставив дівчину на коліна, а й а й ризиковано спустив полотняну сорочку з одного плеча, оголивши її майже до грудей, а ще й позбавив голову Марії навіть натяку на німб. Точніше у картині Мурашка нема двох нормативних німбів – і над головою того, хто йде до Марії, його також на зображено. Що із того, що в руці він тримає іконічну білу лілію – напівпрозора льоля юнака якось напрочуд прозоро натякає на цілком тілесну поставу: стегно, стопа явлені, подібні до картини Россеті, хіба кінець хламиди архангела не горить. Замість цих вогників палає нестримно, жовто-яскраво за плечима юнака, зображеного Мурашком. Так, що глядачі не одразу й бачать у цього чорнобривого хлопця, з густими темними віями і чорнющою аж в сині відблиски, шапочкою волосся (хоч один архангел Гавриїл у світовому мистецтві мав таке темне волосся?), відсутність власне крил. Тобто головного атрибуту вісника небес. Художник ніби грається з глядачем: якщо голова й плечі дарувальника лілеї – ще там, за порогом, у світлі дня, то нога – вже тут, перед роздутими подувом вітру біло-блакитними фіранками. Стрімко і впевнено він рухається до картатого хідника, на який опустилась чимось налякана дівчина. Але другої ноги глядач не бачить – фігура юнака зависає, левітуючи у суцільних жовтогарячих рефлексах сонячного проміння на лискучих дошках підлоги.

Саме лиш сонце оточує його, і не зрозуміло, чи він іде, чи лине з небес у гарячому повітрі.

Але ж Благовіщення – це 7 квітня, коли навряд чи може бути на цій типово київській веранді.

Праворуч від молодих людей розміщені горщики з квітучою геранню, а за ними – шал зеленого віття. Аж ніяк не ранньовесняного.         Художник, якого так швидко і надовго означуватимуть як «реаліста», бо ж був учнем Рєпіна, і на пряні спокуси європейського модерну не піддався – цей художник безжально до всіх іконографічних приписів зображає саме гарячий літній день. Не у лазареті, де жила історична Богородиця. До якої з’явився вісник Бога, а тут, у Києві, де у 1909 році жив із сім’єю сам Мурашко.

Тому у склянці біля ніг дівчини – букетик яскраво-червоних квітів із дачного палісадника, а не з садів Іудеї.

А може Мурашко зобразив двох молодих людей у сорочках, що більше підкреслюють, ніж прикривають їхні тіла, задля гри з віялом не біблійних, а еротичних ілюзій , щоб перевірити себе на здатність створювати складні асоціативні ряди? Картина ж не була ніким замовлена, не експонувалася за життя – таке вправлення у вільному мазку, у двозначній композиції, випробовування власної здатності поєднати легке, летюче, рухливе – з тривожним, драматичним, таємничим.

Якщо придивитися пильніше до композиції, то реальність того, хто лине крізь фіранки, виявляється оманливою: чи не є він маренням дівчини, яка вишиває, певно, картину з ліліями? Задумалася над розкритою коробкою з пасмами ниток – а раптом можна вишити щось інакше, можна випороти зроблене, ось і ножиці лежать напоготові.

Тоді поняття «благовіщення» зміщується з релігійного на творче: «благо» приходить як несподіваний задум, як здогад про те, що ще означають зображувані нитками лілеї. Мурашко бачив навколо себе багато жінок, які не ткали, але вишивали, декого з них він портретував саме за цим заняттям. Бачив їхні стани, коли вони перебирали ескізи, озвучували задуми, чомусь відмовлялись щось закінчувати. І ця тривожна задума молодої дівчини є нічим іншим, як моментом ранкового імпульсу, коли вона скочила з ліжка і побігла до незакінченої вишивки на відкритій сонцю веранді. Бо у сні побачила, отримала «вість», як вишивання треба переробити.

Недарма композиція правої частини, навколо дівчини, написана з багатьма деталями, короткими енергійними, точними мазками, із використанням лесування і цілої гамми вохристих, умбристих, рожевих, кіноварних, читай – тілесних кольорів. А у лівій, де юнак – жовті, блакитні, зелені мазки, покладені широко, вільно, узагальнено, легко. Герої не лише не бачать один одного, – вони знаходяться у різних темпоральних реальностях.

Мурашко не про змагання з Россетті думав, не про алюзії на його тривіальну інтерпретацію дівчачого переляку Богородиці перед явленням і словами вісника. І не про відповідність канонам. Врешті, золоте тло, що трансформувалось у нього сонячне світло, є нормою для мозаїчної декорації двох стовпів обабіч вівтаря Софії Київської. Там архангел Гавриїл зображений у вічній подорожі до Марії, яка, ніби антична мойра, пряде червону нитку долі.

Мурашко зобразив міраж символічного в одному з моментів жіночої творчості. По суті, передав симулякр релігійного, але ми дивимось на нього як на упізнаваний літературний сюжет. Лілії ж у нас квітнуть у липні, хоча назва місяця «квітень» натякає на їх появу ранньої весни, бо в Іудеї не білі, а тигрові лілії починали квітнути саме тоді.

Навряд чи дізнаємося достеменно, чому художник обрав для полотна яскравий, наповнений повітрям жовто-блакитний колорит –  у спокійний рік, коли, здавалось, нічого не натякало на війну, революцію, створення нової країни, омріяної ним Академії мистецтв у Києві. Бо блага вість живописцям являється у кольорі?

До цього його улюбленими колористичними поєднаннями були не менш контрастні червоне і чорне. Він їх використав у «Паризькій кав’ярні» 1902 року, де дама, схожа на гігантський маяк, відверто заграє з глядачем, помахуючи звабливо відкритими білими чобітками, підносячи порцелянову чашку до напіврозтулених губ. І в портреті дівчини в червоному капелюсі (1902-1903)  зовсім юна красуня у напівпрозорій блузці дивиться трішки зверхньо і виключно, ніби щось знає, чого дітям не можна.

Сонце у зеніті, на тлі якого дівчача тривога відчувається гостріше, і нічна пітьма, в якій спалахує відвертий погляд дівчини – для Мурашка це були натяки на силу жіночої стихії, таку важливу для естетики модерну.Бо ж він, можливо, і реаліст, але також і символіст, який за буденним бачить провіденційне.

Майже модерніст, для якого іконографічні канони вже не закон, але релігійний досвід ще занадто близько, щоб висловлюватись про емансипацію жінки не натяками, колористичними чи композиційними, а відвертістю не літературного сюжету.

1918 року художник написав «Жінку з квітами», де зрілу красу передано оголеними плечима і яскраво-помаранчевим букетом, що прикриває груди. Мурашко розумів, що «емансипація» має у модернізмі підтекст «оголення», і не потребує біблійних асоціацій.

Але не встиг показати, як це можна переосмислити на полотні: у червні 1919 року Мурашка вбили.

Автор тексту – Діана Клочко «65 українських шедеврів. Визнані й неявні»

Підготувала – Валентина Костьо