Лесь Лозовський «Пресвята Богородиця»

1921 рік,

З колекції Стелли Беньямінової (Stella Art Fondation)

Європейський модернізм у 20-их роках минулого століття не надто переймався трансформацією образів сакрального мистецтва. Нова епоха почалася жахом першої світової війни та кількох революцій, тож погляд на минуле мав передовсім аспект прагматичного використання окремих мотивів, запозичений у художників різних епох, без складного символічного навантаження. Думка про те, що всіх «бойчукістів»  і «нарбутистів» надихала іконна традиція, фрескова образність візантійського мистецтва, народний орнамент і рукописний шрифт, які вважалися міцним підґрунтям мистецтва нової країни, нині загальновизнана. Що не означає, ніби учні засновників Української академії мистецтв не могли експериментувати  з іншими традиціями. Як Лесь Лозовський, котрий вчився і в  Михайла Бойчука, і в Георгія Нарбута, – встиг створити кілька цікавих обкладинок у стилі, що цілком укладається в описане вище формальну тенденцію, та залишив образ, до якого варто придивитися уважніше.

Богородична традиція українського іконопису така давня та різноманітна, що, здавалось би, молодому художнику, який зацікавився образом Діви Марії, було що вивчати і звідки запозичувати. Мозаїки і фрески у соборах Києва, націоналізовані ікони з приватних колекцій, експоновані в новостворених музеях, – у пошуках нової виразності можна було експериментувати із сюжетами, і з техніками. Аж ні. Лозовський створює образ, в якому проступає далеко не візантійське чи народне трактування, хоча й жодного протиставлення вчителям тут немає.

З першого погляду на його темперний малюнок бачимо вплив (або перетлумачення)образу Богородиці з фрески «Зішестя Святого Духа», написаної Врубелем 1889 року в Кирилівській церкві. Такий самий екс татичний погляд завеликих опуклих очей, дещо з-під лоба, навмисне утрований, зависокий абрис ніжно-рожевого мафорію(верхній жіночий одяг, що з античних часів заміняв довгий плащ), яким прикриті голова і плече, елегантний рух тонкої в зап’ястку руки з виділеними овалами нігтиків, м’який лінійний акцент, що ніби обвиває всю фігуру – певна апеляція до образу, який Лозовський безсумнівно вивчав безпосередньо на хорах церкви, тут присутня. Однак є деяка манірність, не ламкість, як у великого символіста, який завжди дробив форму на фрагменти, а вгнутість, якась чи не танцювальна, особливо в невластиво (для православної традиції) при піднятих жіночо-округлих плечах.

Лесь Лозовий ще до навчання в Києві бував у Петербурзі, ймовірно відвідував Ермітаж, де міг бачити невелику ікону Богородиці з парного «Благовіщення», створену між 1340 і 1344 роками сієнським іконописцем Сімоне Мартіні. Вона є зменшеним варіантом знаменитої ікони 1333 року, що зберігається у флорентійській галереї Уффіці, де Лозовський не був. Але через десятиліття міг спробувати передати колористичне  та пластичне зображення від тієї Марії, написати невелику авторську репліку, без орнаментів, написів, оздоблень, але також темперою. Тому густо-вохристе тло нагадує позолоту. Тому Марія зображена в такій дивній позі, ніби сахнулася когось, хто стоїть ліворуч. Як у картині «Благовіщення» (1850) прерафаеліта Данте Габріеля Россетті , Марія Лозовського радше перелякана, ніж здивована. Її погляд – це реакція на слова архангела Гавриїла, якого ми не бачимо, але присутність відчутна, бо ж і руку вона підносить, ніби затуляючись від них. Тому обрано такий нетрадиційний колорит: не темно-червоний мафорій, а рожевий, не синій гіматій, а сірий, не темні очі єврейки, а сіро-блакитні – слов’янки. Золотисте пасмо, що вибивається з-під її мафорію, також наводить на думку і про знайомство з картиною Олександра Мурашко «Благовіщення», ще одного викладача Академії на той час уже покійного, як і Нарбут.

Імпровізація Лозовського, ймовірно, була незакінченою, залишилась поодиноким випадком радше стилістичного, ніж іконографічного пошуку, що надовго, на десятиліття буде зупинений в Україні. Річ не лише в тім, що заняття сакральним живописом стало не актуальним, навчить небезпечним у часі масового закриття церков, і для учнів Бойчука також. Прищеплення європейських ремінісценцій до національного наративу, навіть так завуальовано, як у творі Лозовського, який не є ні іконою, ні жанровою картиною, ні етюдом, надовго було замкнене в дуже далекій шухляді.

Якщо візантійське й античне мистецтво стало в невдовзі «чужим», то що вже казати про готично-передренесансне? Воно маркувалось як «вороже», бо продовжувало тяглість так званого буржуазного мистецтва, якому протистоїть народне. Далека Італія для Михайла Врубеля була живим освідом мандрівки, втіленим в іконостасі й стінописах київського собору, а для Леся Лозовського стала спогадом про споглядання музейного експонату.

Своєрідний фантом про минулого життя та нездійсненного наміру.

У двадцяті роки дорослішали значно швидше.

І гинули раптово.

Автор тексту – Діана Клочко

«65 українських шедеврів. Визнані і неявні»

Підготувала – Валентина Костьо