Йоган Георг Пінзель «Жервопринесення»

1760 рік, Львівська національна галерея мистецтв ім. Бориса Возницького

Майже нічого не відомо про його життя і смерть (та й прізвище – умовність), але створені ним образи, навіть у рештках врятованих Борисом Возницьким творів, дають можливість дізнатися про цього художника (майже) все. Попри ореол таємничості, кожен їх фрагмент – доказ існування в нашій культурній реальності незвичайного типу художнього мислення, що не мав аналогів у європейській сакральній скульптурі середини ХVІІІ століття.

Це не перебільшення.

Почнімо з того, що скульптура, як невід’ємна частина комплексу християнських образів святого Письма в добу грайливого рококо вже мало кого цікавила. Європейські міста й містечка були переповнені творами різних епох і стилів, починаючи від романського і аж до барокового, що в період релігійних воєн витворив динамічний і театралізований  концепт оповіді про біблійних персонажів, а з початком просвітництва здавався й дещо застарілим.

Лише у досить віддалених від Львова (не кажучи вже про Рим) куточках Галичини чомусь реалізували естетичні примхи, на кшталт тієї, що її втілили Богдан Меретин і Йоган Пінзель (з учнями?) у Годовицькому костелі. Він і за параметрами, і за концепцією був елегантною забавкою, виконаною, однак, якщо вірити архівному фото початку ХХ століття, як  витончений «жарт геніїв», які змогли створити тут, у глибинці, таке, що їм навряд чи дозволили б деінде.

Приватні галереї та музейні експозиції привчили сучасного глядача вдивлятись у твори з близької відстані. Тож композиції Пінзеля нині сприймаються звично як окремі експонати, а не частина загальної вівтарної композиції в просторі храму, до якої неможливо було наблизитись упритул. Хіба прибиральникам. Бо ж і замовники споглядали весь ансамбль, а не окремі фрагменти, як-от ми нині. Розглядаючи зблизька окремі фігури з різних композицій, часто забуваємо про ціле (бо ж його вже не відтворити). Щоправда, навіть так можемо побачити, як парадоксально і для того, і для нашого часу мислив художник.

Хоч з якого боку дивитися (навіть зі спини, яка завжди у Пінзеля – найвразливіше місце, бо композиції не розраховані на круговий обхід), в образі Авраама із «Жертвопринесення» він використовує силует… танцівника. Праотець і покірний волі Божій потенційний синовбивця і наступає, і сахається водночас: виставлена вперед і вбік ліва нога у римській сандалії ніби ставить фігуру навшпиньки у балансуючому па. Пінзель переносить основний акцент на спіралі золотого плаща, якими обвиває торс й охоплює обидві руки, драпіруючи голову на кшталт античного бюста. Погляд глядача він стрімко перенаправляє від оголених пальців ноги до характерного носа, опуклого лоба й очей, обрамлених пальців ноги до характерного носа, опуклого лоба й очей, обрамлених майже гротескними густими  бровами та віями. Увага зосереджується на спогляданні не стабільного стану персонажа, котрий, як еквілібрист на дроті, лівою рукою тягнеться до голови сина, а правою замахується на неї довгим мечем (зауважмо, що не ножем). Відступає? Наближається? Торкнеться, щоб обхопити голову сина і вдарити по шиї чи опустить униз каральну десницю?

Не забуваймо, що Пінзель підсилює діагонально-спіральні об’єми палаючої одежі можливостями поліхромії, бо до золотих бганок він долучає контраст складних сірих тонів. Ймовірно, Пінзель – це псевдонім, що походить від пензля, бо був і колористичним декоратором своїх творів також! Холодні, брунатно-сірі тони буйних завитків довгої бороди та вусів, ледь загнутих вій, настовбурчених брів, завихреного волосся навколо лисини підкреслені яскравим кольором блакитних зіниць і вохряною рожевістю напіввідкритих вуст, за якими, здається, й бачимо білизну зубів! Пінзель навіть янголам різьбив і фарбував зуби та язика, що вже казати про гіперреалізм в образі праотця всіх євреїв.

До Пінзеля у мистецтві не було такого етнічно акцентованого Авраама. Європейська традиція зображала його як старця без семітських рис обличчя. Ні у творах засновника барокової етики Караваджо(який так сперто підставляв «простонародні римські типи» у зображення персонажів Святого Письма, анітрохи не переймаючись їхнім східним походженням), ні у Берліні, двофігурні композиції якого, ймовірно підказали Пінзелю і принцип направленого хаосу драпіровок і драму жестів (дуже вже нагадує меч Авраама стрілу янгола в «Екстазі святої Терези» римської церкви Санта-Марія-делла-Вікторія), не було й натяку на європейські типи. У середині ХVІІІ століття не існувало європейського мислителя, котрий би міркував про етнічне. Крім Пінзеля, який різьбив і малював у такій глибинці, де його відкриття не побачили ще кілька століть.

Пінзель спостерігав єврейські типажі у численних містечках Галичини. Бучач, де він створив два іконостаси, був і у ті часи одним з найбільших галицьких штетлів, євреї становили приблизно третину його населення. Експресивна жестикуляція, виразні профілі, загальна рвучкість, що створювала цікаві ефекти руху одежі –  в кількох фігурах бачимо ці характерні особливості. Патріархи: Авраам, Яким, Аарон, Ісус у двох розп’яттях акцентовано етнічні. Так само Іоан і Самсон, але святі – Юрій, Лев, Афанасій, Вікентій, Фелікс – цих рис не мають. Як і численні путті скульптора, включно з дитинним (препубертат?) Ісааком у «Жертвопринесенні»). Ще один візуальний парадокс, за яким, імовірно, ховається інше авторство (помічника чи учня скульптора), адже образ сина значно поступається силі образу батька. Цікаво, за нинішнього експонування фігур – без спільного постаменту – батько дивиться не на сина. Припускаю, що його погляд у храмі міг бути спрямований на якусь із фігур вівтаря, але цілком можливо, що напруження моменту стосується третьої, неіснуючої для нас (як і для Ісаака), особи. А саме янгола, який зупиняє руку з жертовним мечем, покірну вищій волі.

Невідомо, чому Пінзелю дозволили створити «Жертвопринесення» без цієї обов’язково в іконографії сюжету фігури. Адже художник передає момент нагнітання горору, до явлення вісника, який рішуче спиняє фатальне вбивство. Проте є натяк на епіфанію, що наближається –  у тому, як надимаються складки плаща від вітру, від руху повітря, де вже працюють великі, хоч і невидимі крила вісника вищої волі. Подих Духу здіймає плащ Авраама як сплеск полум’я, але не торкається одежі Ісаака.

Експресивна кубиністичність складок одягу пінзелівських скульптур заслуговує на окремий розгляд. Рідко кому вдавалося передати масивні нашарування одежі легким і рухливим потоком, як це зробив Пінзель. Хаос складок, буквально вирубаних сокирою і великою стамескою, коли розглядати зблизька, дійсно нагадує роботи кубістів початку ХХ століття, що в поліхромії, що без неї – в «голому» дереві. Тоді мимоволі, за аналогією, думаєш: а він міг бути іспанцем, як Пікассо, і жити в Парижі – там закрутити драпрі бюсту Луї ХІV, вирізьбленого Берніні, й побачив, а в плащі Авраама дзеркально, з усмішкою, відтворив. Пишне золочення одежі стає ефектною візуальною метафорою потоку вогню, що охоплює тіло, ніби воно є втіленням акела віри, подобою того, як спалювали єретиків. Й у ХVІІІ столітті також, попри грайливість рококо чи поступ Просвітництва.

Скульптор віддався масштабній формотворчості рухомої одежі з не меншим задоволенням, ніж копіткій роботі над фалангами пальців, ніжними складочками дитячого тіла, мереживними  деталями вбрання митрополитів, закрученими кучерями і віями. Масивний рух бганок одежі здаля створює ефект рухливості фігур, що його відчуваємо сьогодні навіть у безжальному електричному світлі. Спочатку не плоть, а тканина відгукується на повіви повітря. Це у ній починає  гудіти, співати, ридати, закручуючи вихори навколо тіла. Серед мов, які міг знати Пінзель, латина є першою: spiritus – це і є віяння, і власне подих. Тяжкість деревини стає невагомою, масивність композицій – елегантною, і фігури дихають в унісон зі схвильованістю глядача.

Автор тексту – Діана Клочко

«65 українських шедеврів. Визнані і неявні»

Підготувала – Валентина Костьо